1) Nella natura le testimonianze vitali ed attuali della storia della Terra

Quando gli antichi progenitori tracciarono in età paleolitica sulle pareti delle grotte i segni delle prime rappresentazioni del mondo naturale, effigiando gli animali con i quali entravano in contatto, ed effigiando, altresì le impronte delle proprie mani e, poi, anche le raffigurazioni stilizzate di sè stessi, proprio allora, in questa stagione aurorale della civiltà, nascevano le arti figurative.
Nascevano, probabilmente, come prima manifestazione di un’esigenza di comunicazione ed utilizzavano l’abbrivio raffigurativo come opportunità pratica per la veicolazione di contenuti di pensiero, che potevano contare sulla efficace comprensibilità del messaggio grazie all’utilizzo di un’immediatezza segnica non ancora compromessa dalla sovrastruttura simbolistica. L’impronta di una mano, d’altronde, non aveva bisogno di alcuno strumento alieno di decrittazione per poter essere osservata per quello che era: una mano, la traccia lasciata da uno dei nostri progenitori sulla parete rocciosa della caverna.
Nascevano quindi ‘segniche’ e non ‘simboliche’ le arti figurative ed esse nascevano, in particolare, come testimonianza oggettiva del rapporto intrinseco e viscerale dell’uomo con la terra, anche se è, oggi, difficile poter determinare quanto significativamente sviluppata potesse essere nella coscienza dei nostri progenitori la consapevolezza di ciò che essi andavano compiendo e che consisteva, sostanzialmente, nell’intraprendere un processo di trasformazione ambientale indirizzato alla creazione di condizioni di vita più sicure e progressivamente più comode.

Sappiamo che anche altre specie animali producono un processo di intervento trasformativo del territorio e dell’ambiente in cui vivono, provvedendo, ad esempio, ad approntare più sicuri rifugi per se stessi e per la prole: dalle ‘dighe’ dei castori, alle varie modalità di nidificazione che producono gli uccelli, dallo scavo dei cunicoli delle talpe, ai sistemi di gallerie delle formiche, fino alla costruzione geometricamente perfetta degli alveari è tutto un fiorire, in natura, da parte di varie specie animali, di iniziative migliorative delle condizioni di vita della comunità.
Può essere interessante osservare che l’uomo delle origini non provvede ad edificare per se stesso un rifugio, ma si limita ad adottare, in funzione di riparo, ciò che la natura gli offre: la grotta, la caverna, assimilando il proprio comportamento a quello delle fiere, piuttosto che ad altre specie animali capaci di impegnarsi in un’azione più producentemente intesa a modificare gli assetti spontanei della natura.
Sarà solo molto più tardi, in età neolitica, che l’uomo imparerà a costruire dei rifugi che non siano più dei prodotti di trouvaille – come, appunto, le grotte o le caverne – ma che rispondano ad un preciso disegno di progetto costruttivo, probabilmente esemplato esso stesso sulla consistenza empirica di ciò che la natura offre come facile e diffuso exemplum: l’albero[1].
Non a caso, la capanna, che costituisce il motivo costruttivo iniziale delle prime fabbriche prodotte dall’uomo nasce, a simiglianza dell’albero, come un dispositivo prodotto disponendo delle foglie o delle pelli di animali a displuvio – proprio come dei rami di un albero – intorno ad un palo centrale conficcato stabilmente nel terreno. Sarebbe bastato raddoppiare il numero dei pali ed aggiungere un asse trasversale per trasformare la copertura circolare della capanna iniziale in un primo esempio di tetto rettangolare che avrebbe potuto coprire un ambiente certamente più ampio e, quindi, anche più confortevole.
Ė senz’altro interessante osservare, ad esempio, come le capanne conservateci nel Villaggio preistorico di Croce del Papa a Nola, che risalgono all’età del bronzo antico, di cui ci sono stati conservati dei significativi resti in elevato, presentino delle piante a ‘ferro di cavallo’, che potrebbero lasciar presagire l’utilizzo di una struttura a travatura aerea trasversale inclinata.
Si comprende bene che, a partire da questa impostazione di ‘scheletro’ della capanna sarebbe stato possibile creare una superficie più ampia, utilizzando, appunto, alla base della struttura, in pianta, una configurazione a ferro di cavallo, piuttosto che di forma circolare.
Proponendo, in una fase di progresso evolutivo, come palificazione centrale un ‘sistema’ di quattro assi intorno ai quali organizzare tutto l’impianto di displuvio, si sarebbero poste le basi della struttura del ‘megaron’. Si osservi, in proposito il prototipo costruttivo della ‘yurta’ kazaka, che, però, occorre aggiungere, rispetto alla pianta successiva del ‘megaron’ mantiene in pianta ancora la forma circolare.
Da ciò possiamo agevolmente comprendere come una configurazione spaziale che evolve dalla anularità circolare a quella a ferro di cavallo dia adito ad una articolazione di assetti e di forme più complesse che si sarebbe via-via sviluppata col tempo, proponendo l’impianto di modelli aggregativi inizialmente ‘disordinati’, come apparentemente mostrano di essere, ad esempio, i ‘villaggi’ nuragici e la struttura stessa del modulo costruttivo del ‘palazzo’ cretese-miceneo.
Appare evidente che il nostro ‘racconto’ di fatti che si sono svolti in un larghissimo e lontanissimo spazio di tempo, e che trovano pallide e scarse rispondenze documentarie sparse a distanze spaziali, peraltro, molto notevoli tra loro, non può che avere una sua formulazione ipotetica. Ma tale formulazione ipotetica non impedisce di additare con certezza un dato: sta nascendo l’architettura.
Nasce, quindi, l’architettura, come intervento progettuale con il quale l’uomo impara ad agire sull’ambiente in cui vive trasformandone radicalmente l’assetto fino a determinare la necessità di prevedere regolamenti di vita e disposizioni ordinamentali per poter rendere la vita sociale opportunamente indirizzata secondo un orientamento di progetto. Decisiva si profila la relazione che l’uomo impara a stabilire con l’ambiente, una relazione che tiene conto della disparità di forze che esiste tra l’uomo stesso e la natura, costringendo l’essere umano a tentare di governare il processo delle sue attività secondo i ritmi – temporali e spaziali – che la natura stessa imperativamente detta.

Nel corso della storia, il rapporto uomo-natura si rinsalda e si rende via-via più complesso, andando a coinvolgere anche altre sfere della vita umana come quelle di ordine psicologico, ad esempio, che imperiosamente vengono affermando la propria consistenza pregnante.
Acquista spessore, inoltre, all’interno del rapporto uomo-natura, la coscienza dell’appartenenza dell’uomo alla terra o, se si preferisce, alla natura delle cose, come andava insegnando, ad esempio, Lucrezio, che provvede ad introdurre nel sentire comune la vibratilità concettuale di una prospettiva materialistica che aveva già trovato una sua convincente formulazione in dottrina ad opera dapprima di Democrito e poi di Epicuro.
Nello scorrere del tempo, però, dalla antichità lucreziana, passando per il  Medioevo ‘curiosamente’ rispettoso della natura, poi di un Rinascimento in cui l’uomo si sente padrone della natura e passando ancora per un’età illuministica in cui la natura viene considerata come il luogo in cui si avvia una sperimentazione conoscitiva che troverà il suo acme nelle concezioni positivistiche dell’Ottocento, si perviene ad una concezione nostra contemporanea in cui l’uomo – quasi complice di un dettato biblico che lo dichiarava ‘signore della terra’[2] – dimentica la sua condizione di creatura ‘parte’ della natura, e va a produrre una sorta di iato tra sé ed il mondo, tra sé ed il territorio che lo accoglie, con interventi di portata devastante sull’ambiente fino a poter mettere a rischio la tenuta stessa della biosfera planetaria.  Basta osservare, in proposito, che la tecnologia, con il progresso che si è lasciato affermare, ha imparato ad aver ragione di molti ostacoli naturali di vario tipo che prima potevano apparire insormontabili.
E si pone una domanda: a quale prezzo? Ad un prezzo, spesso, molto alto, il prezzo imposto dalla natura stessa che reagisce all’esecuzione di molte imprese spesso temerarie ed ecologicamente avventate portate a compimento dall’uomo, un prezzo che si misura troppo spesso col numero esorbitante di vittime di tanti disastri determinati da interventi ispirati da logiche di profitto economico nient’affatto rispettose dell’equilibrio ambientale.
Ed è importante osservare, di rimando, che un processo di riequilibrio ambientale guidato e presieduto dal corso proprio della vita della natura ha finito sempre col far valere le proprie ragioni contro gli abusi umani, intervenendo a ristabilire in modo proporzionale all’intervento umano il proprio irrinunciabile profilo identitario, producendo, effetti reattivi dirompenti e violenti, di fronte ai quali qualsiasi capacità di controllo umano si annichilisce miseramente.
Basterà pensare a disastri come quello della Diga del Vajont o come quello dell’incidente di Bhopal o come quelli di Chernobyl e di Fukushima, per rendersi conto come un ‘uso’ illogico e speculativo condotto sugli assetti ambientali, senza un minimo rispetto delle più elementari misure di prudenza e di sicurezza, possa determinare effetti e conseguenze sconvolgenti, spazzando via l’insulto prodotto dall’intervento dissennato della speculazione ed andando a ricreare un nuovo equilibrio.
La natura, d’altronde, provvede molto spesso ad agire anche ‘in proprio’ e non soltanto in controspinta rispetto alla dissennatezza umana. Osserviamo, pertanto, come la vitalità del nostro pianeta sia particolarmente intensa e come essa si produca in un processo di trasformazione dell’assetto ambientale, modificando non soltanto le formulazioni d’assetto della litosfera, ma anche quelle della biosfera.
La storia non è avara di esempi: a partire dall’antichità più remota: Penseremo, ad esempio, al disastro dell’esplosione di Santorini e penseremo, altresì, alle città vesuviane sepolte dalla tragica eruzione antica del Vesuvio, che sono un esempio di come la natura abbia inteso rimodellare un assetto territoriale, ridisegnandone l’aspetto a spese di insediamenti urbani sorti inopportunamente – allora, come ancora, purtroppo, quelli dei nostri giorni – in aree che avrebbero meritato ben diversa cura e rispetto. Analogamente può dirsi dell’insediamento d’età del bronzo della località Croce del Papa presso Nola sepolto dalle cosiddette ‘Ceneri di Avellino’, già precedentemente preso in esame.
Anche qui la storia sembra essersi fermata come nell’attimo di un flash fotografico, fissata per sempre nelle pagine delle colmate che hanno coperto reperti per noi oggi preziosissimi per ricostruire le modalità di vita e di organizzazione sociale di alcune comunità umane di antichissimo periodo della storia nell’età del bronzo.

2) Il ruolo delle arti figurative come coscienza storica, ermeneutica e proiettiva di una ‘storia della Terra’

Continuando ad analizzare i reperti di testimonianze delle vicende della Terra che la storia consegna alla nostra attenzione, e venendo più vicino a noi nell’ordine del tempo, osserveremo come le arti visive non rimangano inerti, oggi, di fronte alla necessità di prevedere il processo di costruzione di un meditato equilibrio ecologico e provvedano ad additare – soprattutto in termini critici e grazie alla maturazione di una più convinta consapevolezza – la necessità di rispetto e di cura per l’ambiente di cui viene sollecitata, innanzitutto, una prospettiva di conoscenza e di immedesimazione nelle sue ragioni.
In Europa, come negli USA, come in altre parti del mondo, si diffonde, ad esempio, soprattutto dagli anni ’60 in poi, una cultura della partecipazione sociale sempre più larga ed avvertita che finisce col diventare motivo saliente ed ispirativo di interventi che possano essere capaci di animare una consapevolezza diffusa della necessità di imparare a conoscere ciò che potremmo definire come ‘soffio vitale della terra’, al quale deve essere buona pratica non osare di contrapporre mai l’arrogante sicumera di una prestazione umana che, incurante delle ragioni del pianeta, pretenda di scavalcare le ragioni dell’ambiente.

Di decisivo rilievo, e proprio in un contesto di cultura artistica della partecipazione[3] che si fa forte – nel pieno degli anni Sessanta e Settanta, ma già prima, con intelligenti prospettive di premonizione, come quelle, ad esempio, del ‘Realismo di denuncia’[4] – di una istanza ‘concettuale’ si afferma una proposta di creatività artistica che dirige il proprio intervento nella direzione di dimostrare l’irrinunciabilità pragmatica di un rapporto virtuoso con la terra e con le sue ragioni, fino a fare di questa apparentemente lapalissiana verità esistenziale la sintesi esistenziale di un rinnovamento del rapporto uomo-terra che sembrava essersi inesorabilmente interrotto da quando le prestazioni tecnologiche sono state capaci di garantire una straordinaria forza di impatto sull’ambiente[5].

L’impatto umano sull’ambiente, sarà bene osservare, si presenta, prima facie, in grado di comprimere le istanze della natura, ma l’azione d’intervento umano si palesa presto come quella che riesce ad essere efficace solo nel breve ed asfittico disegno di una rimodellazione territoriale circoscritta spazialmente e temporalmente, rivelandosi incapace, di fatto, di preconizzare gli effetti devastanti cui può portare il processo di una trasformazione ambientale radicale e aggressiva, ispirata dal corto profilo di una prospettiva previsionale sempre, inevitabilmente troppo breve rispetto ai tempi, invece, molto lunghi della natura.

Le arti figurative, agendo con quella capacità d’intervento proiettivo che è propriamente loro appartenente, hanno disegnato una profilatura di rappresentazione della condizione naturale, che assume l’ambiente come soggetto primario e come attore di un processo in cui all’uomo è riservato il solo ruolo di osservatore minimale.
Nasce così negli Stati Uniti, in questo quadro di forte intellettualizzazione del rapporto uomo-mondo e negli anni centrali della seconda metà del ‘900, nel decennio dei Sessanta, la cosiddetta Land Art, che assume il territorio sia come linguaggio che come contenuto di quel fare artistico che la Land Art appunto provvede ad animare e che, però, con abbrivio anodino e distaccato, osserva la terra facendosi interprete analitico del suo dato oggettuale.

Sembra sentire echeggiare il dettato della famosa locuzione di Mc Luhan: ‘il medium è il messaggio’, opportunamente riformulabile nei termini di ‘l’ambiente è la terra’, ritenendo con ciò possibile immaginare che un intervento di ripensamento delle ragioni dell’ambiente possa essere previsto dall’artista come suggerimento capace di additare al pianeta stesso le opportunità migliori per procedere ad una sorta di rimodellazione delle sue leggi, dimenticando, di fatto, che il pianeta agisce con processualità tutte proprie che prescindono dalle volontà umane, che tendono, invece, a rimodellare l’ambiente secondo i propri bisogni non sempre in sintonia con la natura.
In qualche modo, potremmo tentare di suggerire, la Land Art produce essa stessa un intervento di violenza sul territorio, quando pretende di orientarne la lettura secondo prospettive che sono della logica umana e non appartengono, invece, alle determinazioni proprie della natura.
E poco importa che una prospettiva di ordine ‘concettuale’ possa garantire alla Land Art una opportunità di affondo contenutistico che trova la sua giustificazione anche epistemologica nel dettato imprescindibile e fondamentale delle premesse estetiche che riposano negli additamenti preziosi di Marcel Duchamp.

3) L’originalità propositiva della Geoarte

Alla Land Art, a tale prospettiva artistica, fiorita nel contesto statunitense a partire dagli anni Sessanta – una prospettiva creativa, aggiungiamo in approfondimento d’analisi, che va valutata come non certamente disponibile ad assumere un abbrivio critico di netta cultura ‘politicamente’ ambientalista – fa riscontro, ex adverso, la cultura europea della Geoarte, che, inaugurata dall’impegno creativo di Gennaro Di Giovannantonio, in anni più tardi, si prefigge di considerare la terra non come un anonimo ed impersonale scenario sul quale il soggetto umano può impunemente agire forzandone il corso vitale, ma come un soggetto vivo, che comprende anche l’uomo e che, proprio grazie all’azione dell’intervento umano, guadagna, come  pianeta, una sorta di propria autocoscienza.
Con la Geoarte, in sostanza, a differenza che con la Land Art, il protagonista essenziale si rivela essere il pianeta, la Terra, se si vuole, ciò che gli antichi definivano la ‘Madre Terra’.
Se la Land Art, infatti, si incentra sulla capacità analitica che il soggetto umano provvede ad attivare per conoscere più intimamente la Terra, andandone a scoprire i suoi aspetti più incontaminati e primigeni, con la consapevolezza della limitatezza estrema delle possibilità d’intervento materiale, ma anche con la sicumera di poterne interpretare, invece, le ragioni eidetiche profonde, la Geoarte, di contro, con estrema umiltà d’intervento, si volge semplicemente a scoprire ciò che la Terra dice, raccogliendone il soffio vitale. La Geoarte, si potrebbe anche dire, è la capacità che l’artista sa mostrare di ‘ascoltare’ la terra.
La Geoarte si dispone quindi – e con l’aggiunta non certo trascurabile di una componente        duchampiano-concettuale – ad andare a ‘leggere nel gran libro della natura’ quelle verità che il pianeta contiene e che il pensiero rinascimentale, con Giordano Bruno in particolare, aveva imparato ad osservare con uno spirito d’analisi che proiettava la ricerca verso gli spazi immensi di ‘infiniti universi e mondi’. Attraverso l’uomo, attraverso l’azione che suggerisce Geoarte, insomma, non è l’uomo che conosce la terra, ma la terra che riconosce se stessa, nella misura in cui l’uomo, sua creatura e frammento storicizzato, avverte la propria appartenenza alla terra, non pretendendo per il proprio impegno di azione l’accreditamento di intervento ermeneutico, ma di autocoscienza del pianeta.

La Geoarte, pertanto, può essere considerata propriamente come un momento ed un aspetto decisivo e fondamentale del processo di auto-riconoscimento della Terra, che si
esplicita attraverso l’azione di intervento creativo del soggetto umano che non opera ex professo, ma in simbiosi evolutiva col soffio vitale del pianeta.
Questo è quanto hanno saputo riconoscere e fare, ad esempio, le culture cosiddette ‘primitive’, e questo è quanto non sa fare più l’uomo ‘tecnologico’ del nostro tempo. E qui si misura, ancora a maggior ragione, la distanza tra Land Art e Geoarte, verificando come quest’ultima vada a ricercare nella consistenza antropologica la sostanza prima di un processo vitale che integra la vita dell’uomo nel contesto stesso della vita del pianeta.
Appare di fondamentale rilievo ribadire e riaffermare, comunque che anche la Geoarte, così come la Land Art, affonda le proprie radici in una cultura ‘concettuale’ che costituisce il fattore aggregante di prestazioni creative, che certamente si differenziano nei linguaggi e nei fini dalla Land Art, pur trovando nel richiamato plafond ‘concettuale’ un motivo di condivisione d’abbrivio sulla cui pregnanza occorre sempre riflettere e ponderare.

Il recupero di gesti ancestrali, la riconsiderazione di culture ‘primitive’, la rivalutazione di saperi minimali non vuole essere nella prospettiva della Geoarte un intervento intellettualisticamente archeologico o il tentativo di un improbabile revival preistorico, o, peggio ancora, il maquillage estetico di una coscienza ecologico-ambientalista, ma la affermazione, piuttosto, di una coscienza di appartenenza, lo specchiamento, se così si può dire, della propria natura e della propria identità.
Ecco, allora, che la prudenza creativa della Geoarte si fa gesto, gesto di umile e semplice dialogo con la natura delle cose, con un atteggiamento di devozione, intimamente ilozoistico, andando ad intervenire sulla realtà che ci circonda con profondo rispetto di essa, nei suoi ritmi e nei suoi tempi, cogliendone il respiro ed adeguando ad esso il sentire stesso delle nostre vite.  L’uomo, insomma, riscoprendosi creatura, creatura della ‘Madre Terra’, ci dice la Geoarte, non diminuisce la sua condizione e il riconoscimento della sua dignitas non viene scalfito, anzi, esaltato in una prospettiva di rivelazione della propria grandezza all’interno dei vincoli della natura e dei limiti oggettivi dell’umana esistenza.
La Geoarte è esaltazione dell’uomo solo ed in quanto l’uomo sa specchiare la propria vita nella natura riconoscendovisi parte. In tale prospettiva la Geoarte si propone come ulteriore scansione di quella processualita ‘concettuale’ che, inaugurata a partire dal contesto          dell ‘Armory Show’ nel 1913, grazie al magistrale intervento di Duchamp, ha saputo attingere la dimensione di ‘basso continuo’ della più valida e propositiva ispirazione creativa di tutto il ‘900 ed anche di questo secolo del 2000.
Grazie a tale abbrivio metodologico ed in virtù del proprio assetto identitario, Geoarte acquista un suo spessore epistemologico molto pronunciato, sapendo farsi rivelativa di motivi e di ragioni della storia integrata terra-uomo, andando a scegliere, peraltro, con avvertita coscienza, di coinvolgere il fruitore in un rapporto partecipativo, un rapporto che noi definiamo anche di tipo cinestetico[6], per effetto del quale il protagonismo della soggettività individuale possa essere costantemente riconosciuto e privilegiato non solo nelle manifestazioni più avvertite della consapevolezza critica, ma anche in quelle di una sorta di preterintenzionalità partecipativa che introduce elementi frattali di contributi propositivi casuali o sghembi e, proprio per questo, ancor più preziosi, poiché capaci di addurre fattori di inesplicabile e fruttuosissima ‘divergenza’ creativa che si afferma fertilissima proprio grazie alla forza incoercibile della propria condizione di originale inomologabilità.

4) Il ruolo di Gennaro Di Giovannantonio nella proposta ermeneutica e propositiva di Geoarte

La nostra analisi sulla misura d’intervento sulle dinamiche proprie della Geoarte, che si colloca alle radici stesse di questa scansione ermeneutico-stilistica, sarebbe monca se non additasse la pregnanza significativa e generosa degli sforzi che compie un artista come Gennaro di Giovannantonio che ha messo a punto una linea di intervento che mette al centro dell’interesse dell’artista la volontà di proporsi come interprete delle ragioni della terra, ciò che egli ama definire, con grande coerenza intellettuale e morale la ‘Terra Madre’.
Il recupero di culture ancestrali, di gesti che la storia ha lasciato sopravvivere al tempo non è, pertanto, secondo la prospettiva di Gennaro Di Giovannatonio il tuffo in un improbabile passato da osservare con sufficienza archeologica, ma la affermazione di una precisa volontà: quella, in particolare, di poter volgersi ad ascoltare il messaggio della terra, raccogliendone le indicazioni, di cui farsi non solo interprete, ma anche divulgatore.
L’artista che opera all’interno della Geoarte noi vorremmo immaginarlo come una personalità che sceglie di proporre sé stesso. Ecco, allora, dispiegarsi gli interventi propositivi di Gennaro Di Giovannantonio, che si esaltano nella produzione di manufatti che nascono dalle radici stesse della terra andando a disporsi come sue manifestazioni oggettualizzate nel tempo, che trovano la propria giustificazione esistenziale non nella pretesa estetica di costituire un prodotto di sintesi ‘formale’, quanto, piuttosto, di proporsi come un atto di testimonianza.
Osserveremo, pertanto, valorizzandone l’abbrivio della sensibilità creativa, le sue – ma il termine è obiettivamente insufficiente ed impreciso – ‘sculture’, che nascono da un processo di accumulo di ragioni antropologiche sul reperto naturale, un reperto che può essere un ramo, una pietra, un muschio, l’acqua stessa.

5)  La capanna ‘cane seduto’

E, di non minore interesse, appaiono essere alcune formulazioni costruttive che Gennaro Di Giovannantonio provvede a rilanciare con acuta sensibilità estetica e documentaria, come avviene nel caso della cosiddetta ‘Capanna cane seduto’.
Questa ‘capanna’, cui Gennaro Di Giovannantonio dedica una premurosa attenzione di ricerca e di riformulazione estetica, nel contesto, appunto, della sua prospettiva di Geoarte, recupera, in una misura di straordinaria pregnanza creativa, non soltanto l’uso empirico di un manufatto abitativo utilizzato fino a non molto tempo fa da contadini e carbonari delle montagne del Matese, ma recupera, soprattutto, un messaggio antropologico che collega il nostro presente appena dell’altr’ieri, ad una condizione di vita primordiale ed ancestrale, quella in cui  – l’exemplum del villaggio preistorico nolano precedentemente additato  è assolutamente illuminante – l’uomo primitivo, il nostro progenitore, aveva imparato ad espandere lo spazio abitativo della propria capanna a pianta circolare semplicemente aggiungendo un asse trasversale obliquo a partire dal punto apicale del palo verticale, andando a disegnare, così, in pianta l’orma metaforica d’un ferro di cavallo.

E tale impronta a ferro di cavallo costituisce anche l’impressa di pianta della ‘capanna cane seduto’ così superbamente interpretata dalle logiche ‘geoartistiche’ delle prospettazioni ‘concettuali’ di Gennaro Di Giovannantonio.
In proposito, occorre osservare, il Nostro documento storicamente e propone esteticamente – e proprio in sintonia con l’impiego costruttivo che ne è stato fin qui suggerito sulla base delle documentazioni archeologiche – una reinterpretazione del modulo ancestrale ‘a ferro di cavallo’ in una sua intrigante ‘variazione’, ‘a goccia d’acqua’, che prevede la continuazione a punta del manufatto abitativo in coincidenza con l’arrivo a terra della estremità più bassa del palo trasversale obliquo.

Giova osservare che questa analogia tra la ‘capanna cane seduto’, d’uso pastorizio ‘riscoperta’ da Gennaro Di Giovannantonio, con le capanne del villaggio preistorico nolano precedentemente citate, trova giustificazione nella apparentabilità oggettivamente rilevabile sul piano progettuale e costruttivo tra gli antichi reperti nolani d’età del bronzo e la ‘capanna cane seduto’ con pianta ‘a goccia d’acqua’, che si rivela essere una sorta di trascrizione esemplarmente efficace e fedele dei più antichi modelli d’età del bronzo.
La ‘capanna cane seduto’, può essere considerata, peraltro, come una delle ultime vestigia d’un modello di architettura avventizia storicamente attuato fino ad una generazione fa, utile nell’impiego effettivo come riparo dalle intemperie grazie all’approntamento che la ‘capanna cane seduto’ sapeva garantire di un ambiente abitativo capace di far fronte alle manifestazioni di intemperie anche più aggressive: dalla pioggia alle forti folate di vento.

Poter osservare come il modello della ‘capanna cane seduto’ costituisca un momento intermedio tra la pianta circolare e quella decisamente successiva di forma rettangolare e poter osservare come questo modello ancestrale abbia finito col sopravvivere ai tempi giungendo – ancora adoperato nell’uso pratico – fino a pochi anni fa, è tema che merita una riflessione profonda, rivelandoci come ciò che abbiamo inteso additare con la locuzione di ‘soffio vitale e respiro del pianeta’ sia qualcosa che bisogna saper disporsi ad ascoltare per poter stabilire un contatto ed un colloquio, senza intermediazioni di sorta, direttamente col Pianeta terra.

La Geoarte, in questo, addita autorevolmente e convincentemente la via, fornendo un approccio di carattere epistemologico che nutre la disposizione creativa artistica di una capacità ermeneutica vibratilmente indirizzata a sussumere – non necessariamente a scavalcare – l’abbrivio archeologico in una prospettazione più lontanante e rivelativa, quella in cui la Terra racconta sè stessa (a chi sa ascoltarla).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1]  R. PINTO, Leggere l’architettura sacra, Napoli 2018, in part. il cap. Dal ruolo del fuoco alla architettura sacra, pp. 24 ss.

[2] Genesi, 1, 28.

[3]  R. PINTO, Il Movimento dell’Arte nel Sociale, Orta di Atella 2000.

[4]  R. PINTO, Il Realismo in Italia nel Novecento, Napoli 2012, in part. il cap. Altre sensibilità figurative nel segno del Realismo di denuncia e dei suoi sviluppi, pp. 102 ss., cfr., inoltre, R. PINTO, Fra tradizione e innovazione, voll. 1-4, Napoli 2010-2018, passim.

[5]  R. PINTO, Il Paesaggio industriale, Nocera Superiore, 2016.

[6]  R. PINTO, A-Astractura, Napoli 2019